Vek džeza (26)
Piše: Aleksandar Radovanović
Jedno od prvih i najneprijatnijih iznenađenja za naivne ljubitelje džeza je otkriće da su u džezu, i pored legende o njemu kao idealnoj demokratiji, gde se računaju muzičke veštine a ne pigmentacija, postojale rasističke predrasude.
Iako su rasizam i muzika bili partneri u prinudnom braku više od pola veka, sa Ujka Semom kao kumom, od samog početka veza nije bila laka.
Za vreme ranih godina džeza, bilo je malo mešanja između belaca i crnaca, Sve do tridesetih crnci i belci su uglavnom živeli odvojeno, radili i svirali odvojeno. Ovu odvojenost verovatno najbolje ilustruje činjenica da su u Americi decenijama postojali „beli“ i „crni“ sindikati muzičara − poput segregovanih restorana, hotela i toaleta, na primer. Rasističko društvo stvorilo je rasističku muziku. Kasnije su belci i crnci težili da se ujedine, mada i danas postoji izvestan broj džez muzičara koji teže da rade samo sa pripadnicima svoje rase.
Uprkos kontradiktornim utiscima pogrešno stečenim iz romana i holivudskih filmova, do 1935, kada je Beni Gudmen angažovao Tedija Vilsona, nije bilo takvih stvari kao što je zvanično nastupanje belih i crnih muzičara pred publikom. Čak se i u izolaciji studija za snimanje to retko dešavalo. Dobar primer je Dželi Rol Morton koji je 1923. snimao sa belačkom grupom New Orleans Rhythm Kings.
Posle Gudmenove inicijative, tokom sledeće decenije bilo je nekoliko simboličnih pokušaja: osmomesečni angažman Bili Holidej sa Artijem Šoom; mešani sekstet Džoa Salivena; Džun Ričmond sa ansamblom Džimija Dorsija; Flip Filips sa malim sastavom Frenkija Njutona; četvoromesečni angažman Line Horn sa ansamblom Čarlija Barneta i duga saradnja Roja Eldridža, od 1941, sa ansamblom Džina Krupe (zajedljivo ignorisana u Krupinoj filmskoj biografiji).
Iskustva Line Horn sa big bendom Čarlija Barneta, kako su iznesena u njenoj autobiografiji, tipična su: „Stalno smo zajedno šetali ulicom… belci su se začuđeno podgurkivali… a meni je bilo neprijatno kada smo prolazili pored drugih crnaca.” Nedugo zatim, ansambl je svirao na koledžu i Barnet je bio primoran da zabrani Hornovoj da nastupi – ne u Misisipiju, već u Novoj Engleskoj. „Tada sam”, napisala je, „saznala za turneju po Jugu… Čak i kada bi me pustili da pevam, ne bih izdržala. Bila sam na kraju živaca. Nisam ni spavala ni jela. A kada bih spustila pogled mogla sam videti kako mi ruke drhte.”
Nije bilo bitnijih promena od teškog iskušenja Line Horn iz 1941. do scene ispred „Berdlenda” 1959, kada je Majls Dejvis, posle naređenja policajca da se skloni odande i njegovog odbijanja na osnovu toga što on tu svira, bio brutalno povređen od jednog detektiva (imao je nekoliko kopči na glavi), priveden u policijsku stanicu i optužen za napad na policajca! Posle dugih i zamornih pravnih manevara, optužba protiv Majlsa je povučena.
Suptilna ironija leži u spremnosti belih službenika da budu obmanuti u materiji rasne identifikacije. Laki Milinder, jedan od prvih crnačkih vođa koji su koristili bele prateće muzičare, dao je sledeći izveštaj o putovanju svog mešanog sastava u ranim četrdesetim: „Obično bi prošlo pola večeri pre nego što bi bilo ko nešto primetio, a onda bi bilo prekasno da se nešto učini. U nekim gradovima sam poznavao šefove policije koji su pomagali. Često bi muzičari prolazili kao Portorikanci. Sećam se jedne noći, imao sam bubnjara koji je izgledao kao pljunuti Jevrejin, policajac je postavljao pitanja dok smo svirali. Tada je rekao: ‘Da, crnac je, sve je u redu’ i otišao zadovoljan.”
U mnogim južnjačkim gradovima gde je Milinderov bend pretežno svirao, integrisana pojavljivanja nisu bila samo strogo zabranjena, već i opasna po život. Nikada nećemo saznati koliko je crnih ljudi na Jugu linčovano jer neki od ovih zločina nisu čak ni registrovani. Sve do pedesetih, uobičajeno, izuzetno okrutno ubistvo crnca bilo je subotnja večernja zabava za južnjački beli ološ u „zemlji hrabrih i domu slobodnih“, i svi su to znali, uključujući i američku federalnu vladu, koja nije ništa preduzela da to spreči i sankcioniše..
Ipak, od četrdesetih „mešane grupe“ više nisu bile neobičan fenomen. Verovatno je bilo, prvenstveno u Njujorku, više neformalnih „sešna“ gde su svirali crni i beli muzičari koji su ovladali modernim stilom džeza. Mnoge od malih bap-grupa imale su mešani personal, a da ne pominjem grupe koje su svirale u Pedeset drugoj ulici. Međutim, segregaciona politika juga Amerike nije se ni za dlaku promenila. Kada je 1950. Čarli Parker na turneji po južnim državama u svom kvintetu imao belog i plavokosog trubača Reda Rodnija predstavljao ga je kao bluz pevača Albino Reda – i to je upalilo.
Ako se integracija sporo razvijala u ansamblima, moramo zapamtiti da je ona bila još sporija među publikom. „Kafe sosajeti”, klub u Grinič Vilidžu, koji je od svog otvaranja 1938. cvetao kao centar džeza, podsticao je integraciju i klijentele i muzičara. Klub je trajao do 1950, kada je u Americi uznapredovao desničarski lov na veštice (na „komuniste“ i zagovornike integracije). Čak je i u ranim četrdesetim još uvek bilo nekoliko džez klubova u Pedeset drugoj ulici koji su zapošljavali crnačke grupe dok su odbijali da prime crnačke goste. Za vreme Drugog svetskog rata organizovani su pokušaji militantnih crnačkih grupacija da isteraju belce iz Harlema – suptilna propaganda protiv mešanja, koja se našla i u novinama, vodila je do zatvaranja „Savoj bolruma”, jednog od najpoznatijih harlemskih centara velikoorkestarskog džeza.
Ekonomski faktor je još jedan od razloga što su mnogi crnci nerado prihvatali bele džeziste. Njih je od samog početka ljutilo to što su beli muzičari uglavnom imali veći izbor bolje plaćenih poslova, veći publicitet i više javnog priznanja. Tokom tridesetih, kada su veliki bendovi dominirali, bendovi Gudmena, braće Dorsi i Šoa neprestano su zarađivali velike honorare, dok su muzički superiorni crnački bendovi Elingtona, Bejsija i Lansforda (svi su oni značajno uticali na bele bendove) obično bili ograničeni na manje unosne angažmane i napornije turneje, od kojih su mnoge bile na Jugu.
Uverenje snishodljivih belih južnjaka da crnac poseduje instinktivni muzički dar (koji ga u južnjačkoj svesti stavlja u klasu dobro dresiranog psa) dele, što je čista ironija, mnogi evropski slušaoci. Prema njihovim stavovima, džez, kao posed crnca, belac može da svira samo u onom opsegu u kojem je asimilovao „crnački idiom”. Kulminaciju ovakvog shvatanja nalazimo u knjizi biografija jednog francuskog džez-kritičara koji je „žigosao” kao „belu rasu” onih nekoliko belih muzičara koje je smatrao vrednim uključivanja, dok crni muzičari nisu bili identifikovani preko rase – samo obrnuto od istih odvratnih oznaka koje još mogu da se vide u nekim delovima Amerike kada kriminalističke rubrike izveštavaju o umešanosti crnca.
Automatsko preuzimanje crnačke superiornosti u džezu svakako ima ukus božje pravde. Zato je lako razumeti zašto su neki crni džezisti, posećujući Francusku i druge zapadnoevropske zemlje, gde ovaj stav dominira, odlučili da tamo i ostanu.
Bilo je i crnih džez muzičara, posebno u erama hard-bapa i fri-džeza, koji su podržavali tezu o „urođenoj” superiornosti crnaca u džezu. Njihov džez je, isticali su, imao autentičnost koja nedostaje većini belih džez muzičara. Čak i danas ima crnih muzičara koji nisu spremni da prošire punu muzičku jednakost na belce.
Četrdesetih i pedesetih je izgledalo da zamašan broj poznatih crnih džezista nalazi odgovor i možda rešenje potrebe za smislom pripadanja u zagrljaju islama. Njihovo prilaženje islamu nije toliko motivisano teološkim shvatanjima, koliko je traženje identiteta sa ljudima širom sveta koji nisu belci, ili bar nisu beli Amerikanci. Takođe, pristupanje članstvu egzotične sekte možda im je omogućavalo da dobiju pristup u nekoliko „belih” hotela u tzv. graničnim državama, gde je nošenje fesa moglo da dovede do konfuzije i nervoznog ulagivanja. Ipak, iza pokreta „Narod islama” stajalo je duboko psihološko značenje. On im je omogućio da postanu članovi privatne crnačke verske organizacije sa njenim ekstremnim separatističkim idejama i istinama.
Treba istaći da su neki od muzičara samo nakratko bili umešani u ovaj pokret. Posle inicijalne faze upoznavanja sa religijskim aspektima islama, nisu učinili mnogo više od usvajanja muslimanskih imena. Tako je Fric Džouns postao poznat kao Ahmad Džamal, Edmund Gregori kao Sahib Šihab, Lenard Grejam kao Idris Suliman,Vilijam Evans kao Jusef Latif, Kertis Porter kao Šafi Hadi itd. Bilo je i muzičara koji su usvojili muslimanska imena ali su u javnosti i na pločama predstavljani njihovim angloameričkim imenima (kao Art Blejki i Mekoj Tajner, na primer).
Uprkos koncentrisanim naporima da se osigura segregacija, džez muzičari i ljubitelji su težili da se međusobno upoznaju. Mešani mali sastav, u početku kao izuzetak, malo-pomalo postao je pravilo. Danas većina preostalih čisto crnačkih ili čisto belačkih sastava zadržava svoj monohromatski karakter više zbog društvenih veza između članova nego zbog aktivne strasti za potpomaganjem rasne solidarnosti.
