Đorđe Milović – Vadisrce (Omnibus/Modesty stripovi)
TRI DOGME NAŠEG VREMENA
Piše: Luka Stojanović
Svaki pokušaj „prevođenja“ jednog umetničkog dela iz ekstenzivnog domena jedne umetnosti u ekstenzivni domen druge, neretko praćen promenom materijalnog medijuma koji samo delo nosi, zahteva od autora s kraja prevodilačkog niza autentičnu hrabrost, jer tim činom otvara pitanje autonomije svog rada u odnosu na rad autora sa početka prevodilačkog niza; pitanje na koje će se, naime, teško naći adekvatan odgovor. Sa tim pitanjem susrećem se pri analitičkom čitanju stripa „Vadisrce“ Đorđa Milovića, koji stoji na kraju prevodilačkog niza započetog istoimenim romanom Borisa Vijana. Činjenica da je određeni samoubica (pravo ime poznato redakciji) performativno ukazao kako je najbolje biti nerođen, i to upravo nad stranicom Vijanovih suicidnih refleksija, primorala je Vijana da na neodređeno vreme piše pod pseudonimom, kako bi izbegao moralnu osudu konzervativne evropske javnosti (tuce uvredljivih sinonima poznato redakciji), i to uporno opstaje percipirano kao neoprostiva mrlja na njegovoj biografiji čak i ovog meseca marta, kada se navršava sto godina od rođenja Borisa Vijana. Ovaj nimalo prijatan upliv u Vijanovu biografiju preduzeo sam tek da na samom početku ukažem na autentičnost hrabrosti koju je Milović morao posedovati, usputno otvarajući gore opisivano pitanje autonomije svog rada u odnosu na Vijanov nimalo nekontroverzan rad, kroz sam čin svojevrsnog prevođenja njegovog romana „Vadisrce“ u strip.
Postoji, ipak, jedna oblast usko vezana za fabulu i čitalačku percepciju iste, a gde je Đorđe Milović bio potpuno autonoman u odnosu na ono što mu je Vijan mogao ponuditi kao osnovu fabule stripa. U pitanju je vizuelna perspektiva, kojom se Milović kreativno poigrava kroz sve vreme trajanja fabule stripa. Bilo smešten u perspektivu ptica, ali i dece, koje lete, bilo u perspektivu skrivenog posmatrača preokreta psihoanalitičke seanse u seksualni čin, čitalac i mesto koje on zauzima u svetu umetničkog dela aktivni su činilac fabule, čije se jedinstvo neguje jedino na planu epistemičke pozicije koju čitalac gradi dok napreduje sa čitanjem, a koje je, sa druge strane, tradicionalno uslovljeno njegovim posmatračkim mestom unutar fabule. Taj odnos međusobnog uslovljavanja jedinstva fabule i čitaočeve epistemičke pozicije jeste uslov mogućnosti dezintegrisanja antičkog ideala o jedinstvu mesta i jedinstvu vremena. Tipična modernistička atmosfera koja se na taj način generiše, istini za volju, već je mnogo puta viđena stvar u tradiciji pozne moderne, ali mi nije poznato da je bilo gde drugde mogućnost njenog postojanja unutar umetničkog dela uslovljena fenomenom istovremenog međusobnog uzrokovanja dveju činjenica.
Kao što sam već naveo, atmosfera je, dakle, lišena bilo kakvog osećaja vremenskih intervala između segmenata fabule, ali i prostornog odnosa različitih mesta odvijanja tih segmenata. To u mnogome utiče i na karakterizaciju likova, tragičnih figura prožetih jednom zajedničkom konfuzijom, čija je funkcija, kao i u opštem slučaju, da demotiviše pojedinca i natera ga da odustane od svih svojih htenja, što se, nalik paraboli, artikuliše kroz karaktere i dijalog dvojice likova sa samog početka priče – muškarca koji samouvereno tvrdi da nije radio ništa čitava tri meseca, dok je sedeo zaključan od strane svoje supruge, i Žakmora, protagoniste, koji sebe doživljava kao slobodni kapacitet potrošača tuđih naravi, koje „troši“ priređujući im psihonalitičke seanse. Žakmor je bez sumnje psihološki najkompleksniji junak „Vadisrca“, raspolućen sukobom date mu uloge nekoga koje upravo doputovao s jedne strane, i u tu ulogu smeštenog već opisanog odnosa spoljne atmosfere u kojoj se delo odvija i implikacija koje ta atmosfera ima na ličnosti svih likova dela s druge strane.
No, esencijalni motiv koji kruniše fabulu, iziskujući veliki napor autora sa oba kraja gore objašnjenog prevodilačkog niza od Vijana do Milovića (sve više o njihovom odnosu počinjem da mislim kao o paraboli), jeste motiv Žakmorove psihoanalitičke prakse sa ženskim likovima u delu. Uloga tog motiva je kompleksna i višeslojna, a dimenzija koja ne bi smela da se ispusti je to da Vijanov odnos prema upravo ovom motivu otkriva čitaocu jednog novog Borisa Vijana, koji, poput, na primer, svog savremenika Nabokova, hrabro istupa iz paradigme pozne moderne i kao da sluti nadolazeću poetiku postmoderne, posedujući ispravno razumevanje da život ne samo da je vrhunska tragedija, što je opšte mesto svih modernista, nego je i remek-delo farse, što je uvid koji bih lično okarakterisao kao iskonsko postmodernistički.
Vijanov prikaz psihoanalize počiva na parodizaciji stava da je u osnovi dobre psihoanalize to da se pacijent (umalo ne rekoh: žrtva) skine pred omnipotentnim i omniprezentnim terapeutom. Razarajući parodijom jednu od tri najveće pseudonaučne dogme našeg vremena (ostale dve su, naime, utilitarizam i determinizam), Vijan trijumfuje u svođenju iste na seksualni čin iz pozicije žrtve i gospodara, „uzdižući“ tako jedan od temeljnih pojmova psihoanalitičkog diskursa u ravan performativa. Psihoanaliza time prestaje biti govor o seksualnosti i postaje seksualni čin, i to takav, da Vijan ne vidi ikakvog razloga da se zastavi na plemenitom i uzvišenom erotskom naboju, već psihoanalizu pažljivo dovodi do vrhunca njene sopstvene banalnosti, puštajući je da se, u duhu sveopšte atmosfere „Vadisrca“ dekonstruiše i kolabira u puku i estetički indiferentnu pornografiju. Sve to u sebi sadrži modernističku ironiju i postmodernistički sarkazam, čije se implikacije onda prelivaju sa pojedinaca na kolektiv. Upečatljiva je scena, naizgled izolovana iz konteksta ostatka dela, u seoskoj crkvi, gde Vijan svoju kritičku oštricu okreće ka religijskoj praksi. Hegelijanskim rečima, moglo bi se reći da Vijan u ovoj sceni dekonstruiše preostale dve dogme – tezu o plitkom utilitarizmu pobožnog puka i antitezu o samouverenom determinizmu klera. Sudar je lokalizovan na pitanje: zaslužuju li grešni i nesavesni seljani da im dobri Bog podari kišu? Sinteza nastupa kroz prirodu, koja dejstvuje, kao i uvek, moralno indiferentno – kiša koja, donekle očekivano, počinje da pada, održava se na prisutne kao oduzimanje celokupnog moralističkog zanosa iz usta sveštenika sa jedne strane, i oduzimanje i ono malo savesti koja se u tragovima mogla naći kod okupljene mase sa druge strane. Na kraju, oni su ostavljeni ne samo kao izjednačeni u sveopštoj konfuziji, već se ona artikuliše u jednoj gotovo prijateljskoj atmosferi među njima.
Glavna zamerka koja se može uputiti kada je „Vadisrce“ u pitanju jeste druga strana medalje postmodernistički dekonstruisane fabule, a to je donekle otežana mogućnost praćenja jedinstvene fabule. Sveopšta konfuzija u kojoj se nalaze likovi dela donekle je nespretno preneta i na čitaoca, uvlačeći tako njegovu epistemičku poziciju u okvire fabule. To, razume se, može da se interpretira kao uspešan projekat, ali ostavlja prostora za kritiku publike naviknute na konzervativnije struktuirane stripove. Ipak, ako stvar lokalizujemo na interpretativni ključ o projektu dekonstruisanja gore pobrojanih dogmi, ne može se Vijanu ne odati priznanje za uspešno artikulisanu kritiku istih, a Miloviću za sasvim korektno dočaravanje toga i stvaranje stripa koji je u mnogome nezavisan od onoga što se može okarakterisati kao vijanovska bit stripa.
